Verschiedenes

Bob Dylan erhielt ihn für seinen Song Things Have Changed aus dem Jahr 2001, und er war sichtlich stolz darauf. Der Oscar wurde sozusagen in der guten Stube aufbewahrt, auf der Bühne, die Dylan seit gut dreißig Jahren – so lange währt seine Never Ending Tour bald – nicht mehr verlassen hat. Nun muss auf der Verstärkerbox noch ein bisschen Platz geschaffen werden für eine weitere Ehrung: eine Medaille und eine Urkunde der Schwedischen Akademie in Stockholm. Der Literaturnobelpreis 2016 geht an den Songwriter, Schriftsteller, Maler, Filmemacher, Schauspieler, Radio-DJ, den song and dance man Bob Dylan.

Die Quoten der Buchmacher standen diesmal nicht allzu gut. Dylan war in den vergangenen zehn Jahren zwar immer wieder als Kandidat gehandelt worden, aber inzwischen glaubte man schon nicht mehr recht daran, dass er ihn tatsächlich einmal bekommen würde. Auf gewisse Weise fürchtete man sich auch ein wenig davor: Wird der größte Songschreiber des 20. Jahrhunderts damit nicht endgültig in einen Hochkulturkanon überführt, der die frühzeitige Verstaubung eigentlich garantiert? Will man seinen coolen Helden – und Dylan ist noch immer cool, man schaue sich nur das Video zu Duquesne Whistle an – mit jenen teilen, die nun die gesammelten Songtexte wie einen etwas zu voluminösen Gedichtband im Bücherregal entsorgen?

Shakespeare trifft Williams

Gut, seien wir ehrlich: Die Kanonisierung lässt sich nicht mehr aufhalten, sie hat ja längst begonnen. Nicht nur, dass Dylan im Laufe der vergangenen zwei Jahrzehnte etliche etablierte Preise und Ehrendoktorwürden verliehen wurden – viele Geisteswissenschaftler selbst haben sich inzwischen ihre Doktortitel mit Arbeiten über den ruhelosen Sänger und sein Werk erschrieben. Jedes Jahr erscheinen Dutzende Bücher zu Dylan, Kongresse werden abgehalten, Hunderte Artikel veröffentlicht. Man kann schier den Überblick verlieren.

Im Frühjahr erschien eine Studie des Literaturwissenschaftlers und Dylan-Verehrers Heinrich Detering, die sich mit seinem Spätwerk beschäftigte. Darin arbeitet Detering auf durchaus spannende Weise die vielen Bezüge in Dylans Songs heraus. Eigentlich sind diese Lieder rhizomartige Gewächse. Shakespeare trifft darin auf Tennessee Williams, Lewis Carroll auf F. Scott Fitzgerald, Merle Haggard auf Ovid, Robert Johnson auf Juvenal, Frank Sinatra auf Petrarca, ohne dass die einzelnen Gewährsleute in den Songs ihr Gesicht offen zeigen würden. Alles geht kreuz und quer und am Ende auf fantastische Weise in etwas Eigenem auf.

Der Vorwurf des Plagiats, dem sich Dylan immer wieder ausgesetzt sieht, zielt dabei ins Leere. Hatte Dylan früher seine Quellen oder Zitate in den Liedern noch offengelegt, so schmilzt er sie nun schier unkenntlich zusammen. Aus den Songs und seinem Gesang sprechen die Stimmen der Vorfahren – die Blues-, Jahrmarkt- und Minnesänger, die Poeten und Gaukler, die antiken Dichter und Underground-Poeten jüngerer Zeiten. Letztlich spürt man bei Dylan in jeder Zeile den Impuls, sich zu entziehen, auch die Bilder, die in der Öffentlichkeit von ihm kursieren, loszuwerden. Und dabei zu einer eigenen Wahrheit vorzudringen. Damit schafft er immer neue Bilder und Mythen.

Den Dylanologen freut's. Heinrich Detering antwortete im Sommer im Interview auf die Frage, ob es denn nicht ein grobes Missverständnis wäre, wenn man ihn nun wirklich einmal mit dem Literaturnobelpreis ehren würde: "Dylan könnte gut ohne den Nobelpreis für Literatur weiterleben und -arbeiten. Er ist auch kein genuiner Kandidat, insofern er halt kein 'richtiger' Schriftsteller ist, sondern ein Singer-Songwriter." Für Dylan bildeten das Verfassen literarisch ambitionierter Texte, das Komponieren und die Aufführung dieser Songs eine Einheit, in der jeder dieser Aspekte so wichtig sei wie die anderen. "Ja, ich würde ihm den Nobelpreis zusprechen, einerseits weil Dylan mit dieser performativen Songpoetry anknüpft an uralte Traditionen der Poesie." Andererseits, so Detering, sei das eine Kunstform, die so charakteristisch für das 20. Jahrhundert ist wie keine andere. Dank der medialen Gegebenheiten hätten sich ganz neue Möglichkeiten für eine aufführungsorientierte, gesungene Poesie ergeben. "Wenn man das auch als Entwicklung in der Geschichte der Literatur wahrnimmt, hat Dylan als einer ihrer größten Repräsentanten eine literarische Auszeichnung wie den Nobelpreis ganz sicher verdient."

Neue poetische Ausdrucksformen

Genau so scheinen das die Mitglieder Stockholmer Jury auch zu sehen. Die Ehrung gehe, so heißt es in der offiziellen Begründung, an einen Künstler, der neue poetische Ausdrucksformen innerhalb der großen amerikanischen Songtradition erschaffen habe. Wenn man sich die Karriere Dylans seit den sechziger Jahren ansieht – von seinem emphatischen Frühwerk in der Folkszene New Yorks über seinen elektronischen Aufbruch 1965 bis hin zu einem komplexen, mit etlichen Traditionen jonglierenden Spätwerk –, dann hat die Akademie zweifelsohne den Richtigen ausgezeichnet.

Bob Dylan wurde am 24. Mai 1941 in Duluth, Minnesota, als Robert Zimmerman geboren. Im Winter des Jahres 1961 folgte er seinen musikalischen Helden und traf mit seiner Gitarre in New York ein, der Hauptstadt des Folk Revivals: "Ich suchte nicht nach Geld oder Liebe", schreibt Dylan in seinen autobiografischen Aufzeichnungen Chronicles Vol. 1. "Ich hatte geschärfte Sinne und feste Gewohnheiten, ich war unpraktisch und obendrein ein Visionär. Ich hatte einen klaren Kopf und brauchte keinen Fleischbeschauerstempel. Ich kannte keine Menschenseele in dieser dunklen, frostigen Metropole, aber das sollte sich ändern – und zwar bald."

Es änderte sich rasant: Zimmerman, der sich nun nach dem Dichter Dylan Thomas nannte, lernte eine Menge Leute kennen. Darunter auch solche, die ihm auf seinem Weg nach ganz oben ein Stück mitnahmen. Der junge Bob Dylan wollte gern so sein wie jene, deren Platten er rauf und runter gehört hatte, Sänger wie Leadbelly, Brownie McGhee und Woody Guthrie. Und er ließ diese Vorbilder bald hinter sich und wurde selbst zu dem Role Model des Singer-Songwriters.

Ängste und Sehnsüchte einer Generation

1962 erschien seine erste Platte. Und von da an ging es steil bergauf. Dylan schrieb wie im Rausch einen Song nach dem anderen, einen Klassiker nach dem nächsten – von Blowin' In The Wind über Chimes of Freedom bis zu Mr Tambourine Man oder Like a Rolling Stone. In den Chronicles schildert er seinen Heißhunger auf alles, was ihm interessant vorkam – buchstäblich ein Bildungsroman. Dylan hörte nicht nur die Folk- und Bluessänger seiner und früherer Zeiten; er las alles wild und durcheinander, entdeckte William Faulkner, Bertolt Brecht, sogar den Militärhistoriker Carl von Clausewitz. "Die Bücher waren eine Sache für sich. Sie bedeuteten mir wirklich etwas. Ich las viele Seiten laut und genoss den Klang der Worte, die Sprache. Miltons Protestgedicht Massaker in Piedmont. Ein politisches Gedicht über den Mord an Unschuldigen durch den Fürsten von Savoyen in Italien. Es war wie ein Folksongtext, sogar noch eleganter."

Der Horizont, der sich auftat, war enorm. Und was Dylan entdeckte, wanderte in die eigenen Texte. Er war ein junger Songschreiber, ein Autor im Aufbruch. Bob Dylans Anhänger, deren Zahl von Monat zu Monat wuchs, beteten den jungen Mann an. Seine Konzerte wurden zu Gottesdiensten; jedes Wort, das er sang, hatte etwas Magisches. Seine Texte wurden schon damals von seinen Jüngern auf all ihre Bedeutungsgehalte hin abgeklopft. Dylan wurde nicht nur als "song and dance man", wie er sich selbst bezeichnete, gefeiert. Man sah in ihm den Propheten eines anderen Amerikas. Einen Dichter in der Tradition der Beat Generation, der die Ängste und Sehnsüchte einer Generation zu formulieren verstand.

Dylan wehrte sich von Anfang an gegen solche Zuschreibungen. Auch gegen die Zumutung, für andere sprechen zu sollen. Dass er aber nicht nur als Songschreiber wahrgenommen wurde, dessen Texte poetische Qualitäten hatten, sondern gar als Poet – diesen Eindruck befeuerte er selbst. Es entstanden in dieser Zeit Gedichte, die er nicht vertonte, die teils in den Liner Notes seiner Platten erschienen oder später in seine Gesammelten Lyrics aufgenommen werden sollten.

Bruder Rimbaud

In einem Gedicht bezeichnete sich das lyrische Ich als "thief of thoughts" – ein Arbeitsprinzip, dem er treu bleiben sollte. Im Jahr 1965 arbeitete Dylan an einem Buch, das vom Verlag Macmillan groß angekündigt wurde, aber erst 1971 auf den Markt kam. Der Titel Tarantula klang schlicht, ein bisschen bösartig auch, ist an Volks- und Hochkultur andockbar und irgendwie stachelig. Wie von der Tarantel gestochen hetzte Dylan mit seinen Versen über die Seiten, eine Mischung aus Lyrik und Prosa. Écriture automatique nannte man das ein paar Jahre früher im surrealistischen Paris.

Außer vom Surrealismus war Dylan wie jeder 1960er-Jahre-Underground-Poet, der etwas auf sich hielt, von der Beat Generation beeinflusst. Mit Allen Ginsberg paffte er zuweilen schon mal ein Pfeifchen und bei der Gelegenheit dürfte man auch poetologische Fragen erörtert haben. Andere Beat-Dichter wie Jack Kerouac oder Gregory Corso waren ebenfalls in die Dylansche Hoboseele eingegangen. Von da aus arbeitete er sich rückwärts, weit zurück Richtung 19. Jahrhundert. Der Symbolismus wurde zur Steigerung der eigenen poetischen Kräfte aufgesogen; vor allem in Rimbaud erkannte Dylan damals einen Sangesbruder im Geiste. Der Musikkritiker und spätere Dylan-Biograf Robert Shelton vermutete hinter dem aufgerauten, schnarrenden Gesang schon früh "die wichtigste Dichterstimme". So schien erstmals aus den Verstärkerboxen der Popwelt jene uralte Autorität des Poetenwortes zu strömen, die nun auch die Jury in Stockholm betört hat.

Man darf sehr gespannt sein auf Dylans Nobelpreisrede. Im vergangenen Jahr hatte er am Vorabend der Grammy-Preisverleihung zum ersten Mal einen längeren Vortrag gehalten, der etwas Programmatisches beinhaltete, eine Art schrullige poetologische Selbsterkundung war. Vielleicht setzt er diese Erkundung nun fort – oder, auch das ist vorgekommen, er schweigt beredt und lässt sich nicht weiter in seine Karten schauen.

Noch hemmt uns die Tugend der Pietät, aber schon bald wird es wieder zwingende Gründe geben, das Radio auszuschalten, wenn ein Leonard-Cohen-Song erklingt. Vor allem die ungezählten Coverversionen von Hallelujah und Suzanne haben es bis auf wenige Ausnahmen verdient, dass man ihnen gnadenlos den Ton abwürgt, um dem Jauchzen und Schluchzen, dem Säuseln und Anschmusen ein Ende zu setzen.

Aber nicht nur seine Nachsänger aus mittlerweile fünf Jahrzehnten, auch der Meister selbst hat in dieser Hinsicht das eine oder andere auf dem Kerbholz. Auf den frühen Platten schreckte er gelegentlich nicht vor süßlichem Schmachten und anbiedernd gefälligem Raunen zurück. Weiterhin werden sich Paare, die das Gelingen der leiblichen Liebe eigentlich aufs Schönste eint, in hässlichem Streit entzweien, weil der eine das Singen Cohens ausgerechnet an denjenigen Stellen penetrant unerträglich findet, wo dem oder der anderen die Tränen spiritueller Teilhabe in die Augen drängen.

Es ist mehr als eine Frage des Geschmacks, es ist eine Glaubensfrage. Und sie verschärft sich, sobald man Cohens Lieder ihres schlichten musikalischen Mantels entkleidet und sich über den nackten Textkörper neigt. Bereits im Eröffnungsstück seiner ersten LP, im auf abertausend Gitarren zerklampften Suzanne, tritt Jesus als Figur auf und wendet sich mit gleichnishaften Worten an den Hörer. Dass dieser Kanadier aus einer jüdischen Familie bibelfest ist, merkt man allein daran, wie er die Metaphorik handhabt und den Ton des Neuen Testaments trifft. Allerdings ist das, was uns sein Nazarener prophezeit, so nicht in den kanonisierten Evangelien zu finden. Und wenn Cohen die hochkarätig religiöse Vokabel "salvation" erklingen lässt, wird das erlösende Heil in die Wortgruppe "salvation army counter" gebunden. Gemeint ist der Gebrauchtklamottenfundus der Heilsarmee, in dem sich seine Suzanne ihr kunterbuntes Freak-Outfit zusammensucht. Kann einer, der selbst im Jesusalter steht, als dieses Lied auf Vinyl erscheint, subtiler mit dem christlichen Erlösungsversprechen spielen und Gottes Sohn respektvoller lästern?

Cohens für damalige Pop-Verhältnisse späte Entscheidung, nach zwei Romanen und vier Gedichtbänden und bereits deutlich jenseits der dreißig als Sänger eine große Öffentlichkeit zu suchen, fällt damit zusammen, dass sich seine Texte nun in ihrer großen Mehrzahl reimen. Im Refrain von Suzanne ist es das Adjektiv "blind", das seinen Klangbruder im Abstraktum "mind" findet. Und nicht nur Geist und Verstand, auch deren transzendentales Gegenüber, also der Allerhöchste, wird dem bindenden Klangzauber des Vers-Endes unterworfen. Das meist mit kitschig seligem Überschwang, nur selten schmerzlich kritisch gecoverte Hallelujah reimt in seinen Eröffnungszeilen den Herrn der himmlischen Heerscharen, also "Lord" auf den musikalischen Terminus "chord", auf den Akkord oder dessen in die Zeit gedehnte Tonfolge. David, König von Juda, tritt als Figur auf. Seine Psalmen verherrlichen den, der als Herr der Welt auch Lord of Song genannt werden muss. Aber der Gott der Israeliten schert sich, dies wird ihm noch vor dem ersten "Hallelujah" nicht ohne ironische Schärfe unterstellt, kein bisschen um Musik.

Lässt sich dieser Gott, den der menschliche Gesang nicht anzurühren vermag, zumindest von unserem blanken Wort bewegen? In The Story of Isaac erzählt Cohen, wie sich Abraham zu der befohlenen Opferung seines Sohnes anschickt und seine bereits zum tödlichen Schlag erhobene Hand unter der Schönheit des göttlichen Einspruchs erzittert: "Trembling with the beauty of the word". Wenn das Wort in dieser entsetzlich paradoxen Weise letztlich bei Gott ist, was ist dann von ihm und von der Schönheit seines Wortes zu halten?

Leonard Cohen ist ein großer Lyriker, allein schon, weil er vor dieser Frage nicht demütig oder trotzig verstummt, sondern ihr mit eigenen Worten auf die kosmisch kalte Haut rückt. Seine kurz vor seinem Tod erschienene finale Platte You Want It Darker hebt mit einem Vers an, der den schwarzen Glutpunkt seines Dichtens, den Heil verheißenden und zugleich Heilung verweigernden Gott, erneut in eine spirituelle Spekulation fasst. "If you are the dealer", heißt es, mehr heiser geknurrt denn gesungen. Nicht zum ersten Mal taucht die Vokabel "dealer" in einem Cohen-Text auf, und in anderen Songs war damit vordergründig derjenige gemeint, der beim Pokern die Karten ausgibt und damit den Ausgang des Spiels zu einem erheblichen Teil vorbestimmt.

Ebenso gut kann es aber seit Adams paradiesischer Katastrophe derjenige sein, mit dem man einen Deal, einen Handel, abzuwickeln hat. Das Alte Testament erzählt mehr als einmal, dass ein Mensch von Gott zu einer Übereinkunft genötigt wird und dann, wie in einem bösen Witz, die fatalen Konsequenzen zu tragen hat. Selbst Jesus gehört in die Reihe dieser hoffnungslos unterlegenen Geschäftspartner, und wir wissen, auf welch bizarr grausame Weise er seine Rechnung mit dem großen Kartenmischer begleichen musste.

Wenn die religiösen Rituale, die Urmuster der Kunst, entstanden sind, um den aberwitzigen Irrsinn der belebten Natur mit Figuren, Bildern und Erzählungen einzuhegen, dann ist die Religion in Cohens Universum dasjenige Monstrum geworden, das die Vielzahl der Ungeheuer, die sie einst bannen half, zu einem personalen Gegenspieler verdichtet hat, der alle früheren Dämonen an Schrecknis übertrifft.

Wundersam mutete an, wie der greise Leonard Cohen es verstand, diesen theologischen Horror, lächelnd und scherzend, zu umspielen, als er zwischen 2008 und 2010 Konzert an Konzert reihte. Auf den Bühnen, die ihm die Welt noch einmal bot, scheute er sich nicht, vor einem Publikum auf die Knie zu sinken, das ihn so einhellig liebte wie vielleicht keines zuvor. Alle, die ihn damals singen sahen, erlebten eine mirakulöse Souveränität, eine Seligkeit des Augenblicks, wie sie vielleicht allein ein sehr langes Leben als verzweifelt gläubiger Ungläubiger zuletzt möglich macht.

Jesus hat in einem der unlängst erschienenen Cohen-Songs nicht bloß Wasser zu Wein, sondern dann diesen Wein erneut in Wasser verwandelt. Nüchtern, berauscht und wiederum eisig ernüchtert, hat sich sein Jünger Leonard, der ungekrönte König der Ketzer, gegen den Vater der Finsternis gestellt, gegen einen Abgott, der sich uns weiterhin – vielleicht aus Grausamkeit, vielleicht aus einer rätselhaft tückischen Liebe? – nicht als Lichtgestalt offenbaren will.

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Samstag 10.07.2021, 15:00 - 17:00 Uhr

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